Hugo Claus kwam de literatuur binnen als een wonderkind en stapte eruit als een seigneur. Alles aan hem onderscheidde hem van zijn collega-schrijvers, niet alleen zijn talent of zijn productie, maar ook zijn imago, zijn wereldsheid en vooral zijn zin voor persoonlijke soevereiniteit.

Eind juli 2006 stuurde Veerle De Wit, de weduwe van Hugo Claus, een mail rond in de vriendenkring. Dat bij Hugo nu definitief de ziekte van Alzheimer was gediagnosticeerd, dat hij de momenten van helderheid die hem nog restten zo prettig mogelijk wenste door te brengen en dat hij op het juiste moment zelf zou beslissen wanneer het voor hem genoeg was geweest. De boodschap liet niets aan duidelijkheid te wensen over. De altijd zeer op zijn luciditeit gestelde Claus wilde zijn levenseinde niet doorbrengen in een geestelijke nevel, zoals de kort daarvoor gestorven schrijvers Gerard Reve en Hubert Lampo.


De diagnose kwam voor niemand echt als een verrassing. Al enkele paar jaar lieten de symptomen van de ziekte zich gelden. Het publiek merkte dat hij soms geheel de draad kwijtraakte bij het lezen van zijn eigen gedichten. Maar tot op het laatst wilde Claus onder dat publiek blijven komen. Tot zijn biotoop behoorden niet alleen het schrijfkamertje of het atelier, maar al evenzeer het openbare leven. Daar vond hij ook de erkenning en de waardering waar hij altijd blijvend behoefte aan had.


Nog tot 2005 bleef hij zijn plastisch werk tentoon stellen en zo lang het nog enigszins kon, nam hij deel aan poëzieavonden en slopende tournees als Saint-Amour. Misschien deed hij dat zelfs te lang, omdat de optredens hem almaar zwaarder vielen, wat ook het publiek ongemakkelijke momenten bezorgde. Maar hij werd nu eenmaal zeer vaak gevraagd voor dergelijke evenementen. Want niet alleen was hij de primus - niet eens inter pares - van het Vlaamse dichtersvolkje, bovendien toonde hij zich ook een begenadigd lezer van zijn eigen werk.


Zo was het altijd. In zijn ruim zestig jaar lange carrière is Hugo Claus nooit een marginaal kunstenaar geweest, zelfs niet in zijn debutantenjaren. Hij stapte in de late jaren veertig van de vorige eeuw de literatuur al binnen als een wonderkind en bleef sindsdien Vlaanderens toonaangevende schrijver. Alleen de minder veelzijdige Louis Paul Boon kon de vergelijking met hem doorstaan. Al die tijd bleef zijn werk van een constant en gemiddeld hoog niveau, al verschoven de accenten erin wel voortdurend.


Niet dat Claus representatief was voor wat Vlaanderen al die tijd aan literatuur voortbracht en daarvan waardeerde, integendeel zelfs. Daarvoor koos hij te consequent voor een eigenzinnig, soms grillig pad, dat hem trouwens vaak naar het buitenland voerde. Daar lagen zijn artistieke referenties; Vlaanderen bood hem vooral 'verhaalstof'. Zijn boeken verschenen, na een eerste, ontgoochelende ervaring met de toen literair toonaangevende Brusselse uitgeverij Manteau, bijvoorbeeld zo goed als uitsluitend bij het Amsterdamse huis De Bezige Bij.


Van de Vlaamse literaire instituties en praktijken trok hij nooit veel aan. Hij zetelde maar hoogst zelden, en nooit enthousiast, in tijdschriftredacties en viel nooit te bekennen in jury's of commissies. Groepsvorming met beginselverklaringen was nooit aan hem besteed. Hij had er het karakter of het geduld niet voor, beweerde hij vaak, maar het stoorde hem vooral dat dergelijke literaire instellingen meer dienden voor zelfpromotie of nepotisme dan voor wat anders.


Eén keer wilde hij wel een institutionele rol spelen, in 1964-65, om theaterdirecteur in Gent te worden. Overigens is het theater het enige genre waarvoor hij ooit meeschreef aan een manifest, 'T68', enkele jaren later. Maar ze lustten hem niet in Gent, wat Claus zeer ontgoochelde. Nooit zou er in die ondankbare stad nog een toneelstuk van hem mogen worden opgevoerd. Niet dat dit verbod lang stand hield, maar het was het gebaar dat telde.


Claus' gram had maar deels te maken met de deuk in zijn ego. Het stoorde hem vooral dat hij de indruk kreeg dat men hem niet ernstig nam. Maar al hadden de Gentse keurvorsten van toen mogelijks best gelijk om zijn kandidatuur af te wijzen, ze deden dat vast om de verkeerde redenen. Claus was te rebels, te 'anders', te weinig conformistisch. En te trots. Zijn eerste levensmotto, uit 1946, luidde: nemo me impune lacessit, 'niemand zal mij ongestraft vernederen'.


Al vroeg, als oudste kind in een ietwat disfunctioneel Kortrijks gezin met vele zonen, toonde hij zijn onbehagen tegenover zijn ouderlijke milieu. Dat hij al heel jong naar de kostschool werd gestuurd, liet zijn sporen na. Het scheepte hem op met een gevoel van marginaliteit, van onbeschermd en niet aanvaard te zijn. De Griekse mythe van Oedipus, die hunkert naar de liefde van zijn moeder en zijn vader haat, zou een constante in zijn werk worden. De held heeft een mank pootje en hij ligt altijd overhoop met de anderen, ook met wie hij lief wil hebben.


Claus' familiale achtergrond kon niet Vlaamser zijn dan hij was: kleinsteeds, kleinburgerlijk, Vlaamsgezind en katholiek. Zich daartegen verzetten, aanvankelijk niet meer dan een doorsnee puberaal verlangen, werd een verzet tegen het beeld en de idealen die de toenmalige machtigen graag van Vlaanderen ophingen en waaraan zijn ouders zich graag conformeerden. En in de kunst - hoog aangeslagen in dat milieu - vond hij een middel om dat verzet vorm te geven.


Op zijn veertiende, zo beweerde Claus wel eens, had hij besloten om als plastisch kunstenaar door het leven te geven, met 'een kleine schrijverij' als nevenactiviteit. Als zeer jonge tiener liefhebberde hij inderdaad al in de poëzie, maar zijn eerste artistieke contacten vond hij bij schilders, vooral uit de Gentse kunstacademie. De schilderkunst bracht hem al snel naar de internationale avant-garde van de Cobragroep.
Maar eind 1950 koos hij dan toch voor de literatuur, drie jaar na zijn officiële debuut als dichter met Kleine reeks, achttien was hij toen, en nadat hij met De Metsiers al een eerste en meteen ook bekroonde roman had geschreven. De literatuur zou, zo zei hij in een interview, 'de intellectuele kant van mij een grotere kans geven.' Al eindigde Claus zijn korte en weinig opmerkelijke schoolcarrière zonder diploma, hij las erg veel, zowel de Nederlandse als de internationale literatuur, zowel de actuele als de klassieken. Zo maakte hij zich als tiener al een grote eruditie eigen. Vandaag nog hebben critici en literatuurwetenschappers een vette kluif aan het ontrafelen van de vele intertekstuele allusies, zowel inhoudelijke en structurele, in Claus' werk.
Cobra was voor Claus niet zozeer als kunstenaarsgroep van belang, al hield hij er wel enkele vrienden aan over. Hij zou zich trouwens vrij snel distantiëren van de principes en vooral de praktijken van de groep en ermee afrekenen in zijn dichtbundel Zwart (1978) en vooral in de roman Een zachte vernieling (1988). Hij maakte bezwaar tegen de volgens hem betekenisloze en antirationele impulsiviteit van Cobra, dat meer neerkwam op het navolgen van een formule dan op authentieke artistieke creativiteit.


Maar Cobra verschafte Claus wel een context waaraan hij zijn eigen artistieke engagement kon afmeten, zeker nadat de belangrijkste kunstenaars van de groep na een Brusselse periode waren verkast naar Parijs en ook Claus daar naartoe reisde. Hij deed dat in het spoor van zijn vriendin Elly Overzier, een Nederlandse redersdochter die hij in Oostende had leren kennen, met wie hij in 1955 zou trouwen. Zij wilde in Parijs carrière maken als actrice, een ambitie die haar vervolgens, met Claus nog altijd in haar spoor, naar Italië voerde.


Nog in Parijs leerde Claus de zogenaamde Vijftigers kennen, Nederlandse dichters die het duffe Nederland van na de oorlog hadden ingeruild voor een zowel literair als anderszins levendiger en minder bekrompen oord. Claus zou de enige Vlaming worden onder de zogeheten experimentele dichters, die de Nederlandse poëzie bevrijdden uit het traditionalisme. Al zou Claus tegenover deze groep al snel dezelfde bezwaren formuleren die hij hem sceptisch stemden tegenover Cobra: schoolvorming, imitatie van formules, gebrek aan authenticiteit. Om dat aan te tonen zette hij een hele maskerade rond een verzonnen dichteres op, die uitliep op de publicatie van de onderschatte, maar inderdaad nauwelijks als zodanig te herkennen roman Schola Nostra (1971).


Claus had het allemaal al zeer jong - in 1947, toen hij een fascinatie opvatte voor de Franse schrijver Antonin Artaud - geleerd van de surrealisten. In een interview zei hij: 'De moraal van het surrealisme was dat je een dichter moest zijn, een grote minnaar en een revolutionair. Ik dacht: dat is helemaal aan mij besteed.' Het valt op dat hij daarbij het woord 'moraal' gebruikte. Het onderstreept de filosofische en vooral de ethische onderstroom in zijn werk.


Altijd zou hij een ethiek aanhangen van, zoals hij het noemde, 'poëzie, liefde en revolutie'. De poëzie stond voor de artistieke expressie en de verbeeldingswereld als tegengewicht voor de onvolkomenheid van het bestaan, de liefde voor de vrije persoonlijke ontplooiing en de revolutie voor het verzet tegen de machten (vader, staat, kerk) die de principiële onvrijheid van de mens exploiteren om hem te onderdrukken.


In die logica lag zijn artistieke dynamiek vooral binnen het kunstwerk, niet in voorgeschreven regels. Dat verklaart het vaak intuïtieve karakter van zijn werk, maar ook de eigenzinnigheid ervan. Het plechtige en het burleske konden erin probleemloos door elkaar vloeien, lichtvoetigheid wisselde af met complexe gelaagdheid, verhevenheid met vleselijkheid, leesbaarheid met hermetisme. De extremen botsten nooit, maar vulden elkaar aan. Hij wantrouwde de instincten, maar vond het rationalisme ook een te arme opvatting. Hij bestreed als geen ander de katholieke kerk, maar vond tegelijk dat onze cultuur zo van religie is doordesemd dat alleen verwaande domoren kunnen pretenderen een heiden te zijn.


De late twintiger die halfweg de jaren vijftig uit Italië terugkeerde, kwam als een wereldwijze en zeer op zijn soevereiniteit gestelde seigneur weer in Vlaanderen wonen, al vond zijn werk een thuis in de Nederlandse kunstwereld. Zijn intellectuele intuïtie maakte hem snel gevoelig voor het geëngageerde klimaat van de jaren zestig. Dat hij in dat decennium vooral veel theater schreef en nieuwe media als de film ging exploreren, suggereert dat hij toen een directer en intenser contact zocht met het grote publiek.


Al kwamen politieke thema's al vroeger in zijn werk voor, zeker in de jaren zestig toonde Claus zich zeer bezorgd over thema's als de nucleaire dreiging, de imperialistische oorlogen, het kolonialisme of de kleinburgerlijke seksuele repressie. Hij schreef er in alle geval explicieter over. En wat die repressie betrof, hij maakte er persoonlijk kennis mee toen hij een veroordeling opliep wegens zedenschennis omdat hij drie blote mannen had laten aantreden als de heilige drievuldigheid in zijn toneelstuk Masscheroen (1968).


Maar al toonde ook hij zich gefascineerd door bijvoorbeeld de Cubaanse revolutie en de figuur van Che Guevara, Claus was toch te anarchistisch en te sceptisch ingesteld om, anders dan anderen, zijn werk tot een propaganda-instrument te maken of om zichzelf als een profeet te beschouwen. De kater kwam in de vroege jaren zeventig, al had dat misschien ook te maken met het feit dat hij toen de veertig voorbij was. Dat confronteerde hem met een thema uit zijn vroege werk: het contrast tussen de zuiverheid van de jeugd en de onontkoombare corruptie van de volwassenheid, een leeftijdssegment waartoe ook hij nu definitief behoorde.


Ondertussen was zijn huwelijk met Elly Overzier al lang afgelopen. Over zijn verhouding met de actrice Kitty Courbois schreef hij de roman Het jaar van de kreeft (1972) en hij schroomde zich niet om die biografische achtergrond te verklappen in een interview met De Telegraaf, een toen door links verketterde krant. De roman verkocht als zoetekoek. Het kon Claus allemaal niet schelen.


Hij oefende zich in 'het afreageren van monogame impulsen' en begon in 1973 een relatie met de 24 jaar jongere actrice Silvia Kristel, de ster van de Emmanuelle-softpornofilms. In 1974 richtte hij een vol jaar niets uit en speelde met genoegen de mondaine rol van 'monsieur Kristel'. De affaire maakte van hem definitief een publieke figuur, een onderwerp voor zowel de filologische vakbladen als de roddelpers, in Vlaanderen tegelijk verguisd, benijd en bewonderd.


Het duurde tot 1983 eer Claus van 'een man met een reputatie' weer een schrijver werd, met zijn roman Het verdriet van België. Er ontstond een ware hype rond, wat alleen Jan Cremer hem met Ik, Jan Cremer (1964) had voorgedaan. Dat belette niet dat velen zijn boek verkeerd of maar half begrepen, als een realistische, autobiografische roman, waardoor de rijke gelaagdheid ervan onopgemerkt bleef. Dat zou hem opnieuw overkomen met de succesrijke roman De geruchten (1996), die niets te maken heeft, in tegenstelling tot een populair misverstand, met de zaak-Dutroux.


Zijn grote publieke aanzien ging gepaard met een aanhoudend succes in de boekhandel, toch voor zijn proza, en niet aflatende stroom van prijzen, onderscheidingen en vieringen. Dat belette niet dat Claus zich altijd onbegrepen voelde. Hij kondigde in 2005 zelfs aan dat hij geen poëzie meer zou publiceren, omdat zijn poëziebundels toch niet gerecenseerd of verkocht raakten.


Nooit wist Claus zich genoeg gekoesterd, nooit voelde hij zich ergens 'thuis'. Misschien verklaart dat de rusteloosheid waarmee hij ook letterlijk, net als zijn vader, altijd maar bleef verhuizen. Al koesterde hij daar ook enig bijgeloof over. Dat ontleende hij aan de zeer jong gestorven Franse schrijver Raymond Radiguet (1903-1923), van wie hij vooral de postume roman Le bal du comte d'Orgel apprecieerde. Radiguet bleef zijn hele korte leven maar van adres veranderen, tot hij zich definitief wilde vestigen en vervolgens doodviel. Daarom, zo vertelde Claus, zou ook hij, in meerdere opzichten, altijd maar verhuizen. Uit angst om anders dood te gaan.